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悼念 |“ 一 一道来”杨德昌,或许我们再也拍不出“牯岭街”

星新一 发布于 2017-06-30
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“你自己看不到”,所以我拍给你看。”

他正是这样一位拍“看不到的东西”给观众的电影导演。

戛纳电影节将2000年的最佳导演奖授予杨德昌,用以表彰他在电影《一一》中展现的才华。《一一》是杨德昌的 第八部作品,此时,距离他投身电影事业整整20年。


从《光阴的故事》中青春期欲说还休的感情开端,到《牯岭街少年杀人事件》里激扬而疼痛的少年暴力,再到《一一》里准确触摸到家庭情感的精髓,杨德昌为台湾电影贡献了一部又一部杰出的电影作品。


2007年6月29日,与结肠癌搏斗了7年的杨德昌在洛杉矶去世,享年60岁。 《一一》之后,杨德昌宣布筹拍第九部作品——动画片《追风》,预计在2007年制作完毕。没料想,动画只制作了一半,大师已随风而逝了。他喜欢费里尼的《八部半》,没料到一生竟巧合地只拍了八部半电影。

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今天从几方面延伸,谈谈杨德昌的电影作法。


杨德昌的电影空间

电影结构包括人物、空间、结构,而杨德昌电影结构里,空间似乎最为令人印象深刻。

《牯岭街》以家庭和学校两大空间集合人群和事件,其间穿插眷村和小公园的争斗和仇杀。小四将刀捅进小明腹部的地点,正是在学校和家的中间地带,两大空间在杀人事件中形成了故事意义的交汇,正是家庭和学校代表的社会的双重环境造成了这起少年杀人案件的发生。


《麻将》结构人物和情节的是两套房子:红鱼、伦伦、“牙膏”、“香港”四个大男孩合住的房子和富婆安琪的新房。这些空间,成为将他们各自分散的线索汇集在一起的力。


杨德昌用空间传达的意义也因此再清晰不过。几乎趋近精神分析的例子是《恐怖分子》里每个人物被困的那个小空间——李立中的洗手间,女作家的书房,摄影师的暗房,神秘少女的家⋯⋯每一个狭小空间都指向人物各自的精神牢笼和困境,并且拒绝他人的进入。

记得有一个细节是《一一》里莉莉的母亲深夜和男友吵架的场景,空间停留在夜色中的窗外,还有NJ的妻子在公司向同事诉说自己的烦恼,看到的只是玻璃窗上整个城市的倒映。

杨德昌挑选了阻隔的、抽离的态度来凝视城市的空间,这和我们在现代都市里所感受到的隔绝和陌生感是一样的。


杨德昌的母题

“我的目标很明确,就是用电影来替台北市画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式,以及这些变化是如何影响台北市民的。”

杨德昌所关注的人群是广泛的,有可能是某个高级写字楼的白领,也有可能是街头小混混,城市中的普通人、边缘人皆是他言说的对象,毕竟他们都是高度物质化进程中精神状态极度失落的人。

从其处女作《海滩的一天》开始,杨德昌便开始了对城市的关注,表达现代人物质生活的富裕与精神世界的空虚这一主题上。之后的《青梅竹马》、《恐怖分子》、《独立时代》、《麻将》和《一一》都延续并从不同角度深化了这一主题,显示出杨德昌对于台湾中产阶级生存状态和精神状态高度的关注及长期的思索。从《海滩的一天》到《一一》,杨德昌在对人物速写式的描绘中,仿佛完成了一次从二人近景拉开至多人全景的运镜过程。

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《海滩的一天》修复版预告

杨德昌说:“家庭这个单位中的每个人物都处于不同年龄,这使我很容易来探求一些不同的人和不同的境。”他仿佛以摄影机为手术刀,层层剖开现代都市人的人生困境。


写实长镜头

作为台湾新电影的主将之一,杨德昌继承了法国新浪潮电影和新德国电影观念和视听语言风格。

新德国电影反对德国传统电影虚构生活,臆造理想,追求豪华,沉湎于蒙太奇魔法的拍片方式,以现实世界的外部真实和内心真实作为电影取材的基本依据,追求快捷、简便、纪实的拍片方式。


杨德昌电影避免运用大特写,大量采用近景、远景和大远景镜头,摄影机经常放置在门窗后面,使镜头始终处于冷眼旁观的角度,和现实保持着一定距离,使得定镜拍摄、深焦摄影、长镜头和有源声音等视听语言表达出“旁观”的效果。

很多场景几乎就是由一个长镜头完成, 这就有意识地建立了一个固定的小舞台,让观众时刻意识到自己是在看戏, 从而制造出了一种间离的效果。

杨德昌的电影为了防止观众情感的过度参与而失去理性的思考,总是尽量少用近景,基本不用特写,这就使电影的煽情功能大大减弱了。

如《独立时代》中,小明和琪琪和父亲及鄂姨妈聚餐后,在汽车中就有关人情、工作的事吵架,就用了一个长镜头:镜头前是两人坐在行驶的汽车上的中景,透过两人车座后的玻璃,可以看见夜晚的街道,忽明忽暗的灯光打在两人的脸上,暗喻出两人的心情和感情极端不好,而红灯不断地打在两人的脸上,似乎是两人婚姻关系的预警。


相比起侯孝贤的散文化、诗化的抒情特征,特别是表现乡村生活的电影,总有浓浓的愁绪和悲情流淌其中, 因此侯孝贤的长镜头总有一种抒情的意味在里面,镜头充满着悲悯的写意味道。而杨德昌是用写实性影像来说话,更多的为自己的思辨服务。


“繁花式”人物关系

在人物关系的编织上,杨德昌显现出了他工程师的精确性,在电影有限的篇幅内,严密地结构出了网状的人物关系织体。

杨德昌对进入故事的角度非常看重,他在一次访谈中曾说,“他经常在一个主题面前徘徊,而不去急于表达它,直到找到最好的角度”。

在人物关系的组织角度上,杨德昌都进行了非常精密的安排。《牯岭街》以学校和家庭两大社会单元组织人物,《独立时代》以四个人的同学关系建立更多人物的连接,《麻将》以四个人共同居住的空荡荡的屋子结构人物,而杨德昌思考酝酿了15年之久的《一一》,是以家庭的角度为切入点,结合邻里关系,描绘都市生活的众生相。


对白

他的电影,更多地像一个外科医生解剖人生。而电影中看似“繁琐”的大量台词,则是他来完成哲思的符号表达。

作为并不高产的导演,杨德昌想说的话一直很多,每有机会就直欲把积蓄的想法说尽,台词这一符号多为独白,具有浓郁的话剧语言风格。所以《一一》里的洋洋过于懂事,大可摇身化为“孩童哲学家”,而在《牯岭街少年杀人事件》里的Honey更是一个拥有以小见大,深入浅出独白的特殊角色。


比如《独立时代》里:“如果我们不去规定真理只有一个怎么会跑出那么多假的呢?就是因为这么真假难分,所以才会有这么多人对人的猜忌,误会彼此才会有这么多不合理的期望”。


《一一》中洋洋稚气地发问:“我们是不是只能看到前面的东西,看不到后面的东西,那我们是不是只能看到一半的东西?。

《牯岭街少年杀人事件》中,女孩小明说:“你怎么就不明白呢?这个世界是不会为你而改变的!我就好像这个世界一样,是不会为你而改变的!”说完,小四突然从画面外冲过来,用一把偷来的尖刀,捅在小明的肚子上。


而《牯岭街少年杀人事件》的道德思考到了《麻将》那里,发生了更为本质的变化。影片中主人公的一句台词足以说明杨德昌的寓意:“这个世界上没有人知道自己想要什么,每个人都在等别人告诉他怎么做。”

他用电影里简单又直抵人心的台词,来讲述了生命的简单,简单背后的无意义,以及无意义的必然。


《牯岭街少年杀人事件》

杨德昌的7部长片中,从所描述的社会时代来看,《牯岭街少年杀人事件》是较为特殊的一部。《牯岭街少年杀人事件》也是是杨德昌作品中较为著名的一部,也是他唯一一部以童年记忆为素材的作品。


这部影片也并非杨德昌自己的真实经历,而是根据他所在的学校发生的一起真实的少年杀人事件改编的。中学生茅武因女友移情别恋而将其杀害,也因此成为民国历史上第一个被判死刑的少年犯。这件事情对杨德昌有着极大的触动,因此,当他有能力用影像还原这段历史的时候,一部真正称得上表现残酷青春的影片便诞生了。

他在小四这个人物身上注入了很多个人的影子,例如他的家庭成员构成、学习情况、在学校与老师的关系等都与杨德昌本人的情况相似,甚至校名也用的是母校的名字“建中”。

与“新电影运动”中其他描写成长的影片相比,《牯岭街少年杀人事件》显得最为悲凉、最为刺痛人心。在其他的以成长记忆为题材的影片中,或多或少会洋溢着一些年少的简单和美好,即使是那些伤痛也无非是成长本该付出的并不致命的代价。而在混迹着形形色色青少年的牯岭街,我们却看不到任何灿烂的阳光,尽管影片的英文名恰恰为“A Brighter Summer Day”,这仿佛也成为影片的又一个隐喻。


死亡的阴影几乎在杨德昌的每部电影里都挥之不去。就像杨德昌谈到《牯岭街》时说过的:“《牯岭街》不是一个单纯的谋杀事件,促成杀人事件的是整个环境,甚至小明自己都是凶手。”

与其说是死亡的阴影在他的电影里挥之不去,不如说是杨德昌始终没有丧失他青春时期的愤怒,生命对他来说是一场生生不息的分泌,荷尔蒙的味道强烈。


逝者已矣。《一一》中洋洋在影片结尾独自念给逝去的外婆的信,他说:“我觉得,我也老了·····”

但是杨德昌的墓碑则刻着“Dreams of hope and love shall never die.”



资料参考来源:

《台湾电影研究》-《一座城市和一种文本的焦灼生长》

黄建业《杨德昌 电影研究——台湾电影的知性思辨家》

徐琳玲《大师杨德昌,他是世界级的——专访 焦雄屏》南方人物周刊

《杨德昌细说<一一>》

《王家卫与杨德昌电影对比》

https://www.criterion.com/current/posts/3984-talking-with-screenwriter-hung-hung-about-a-brighter-summer-day


本文章为原创、翻译或编译,转载请注明来自V电影(vmovier.com)

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