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《霸王别姬》编剧芦苇自述:“你以为很艺术,其实极商业”

星新一 发布于 2017-07-17
频道: 综述 

“互联网+”早已深入各行各业,在影视这个文化前沿行业也不会例外。曾经在大银幕电影史留下过辉煌光绩电影人,如何在这个小银幕网络视频时代站稳立足,重塑经典?刚刚过去的第七届北京国际电影节,“合拍”、“网大”、“IP”这等关键热词再次热议。但如何在新的商业主流时代,回归到电影的本体—故事创作。我们荣幸邀请到了中国当代最负盛名的编剧芦苇先生,以“个人创作理念分享”为主题,与大家交流。

芦苇先生,是中国当代最负盛名的编剧、导演之一,现任西部电影集团编剧,中国影协理事,国家一级编剧。其担任编剧的传世佳作有《霸王别姬》,《活着》,《图雅的婚事》,《红樱桃》,《西夏路迢迢》等。知名作品《霸王别姬》《活着》及《图雅的婚事》,三者分别拿下了一个戛纳“金棕榈大奖”,一个戛纳评委会大奖和最佳男演员奖,还有一座柏林金熊。芦苇先生保持着平均一年一部电影剧本的产量,他一方面与最主流的导演合作,另一方面又似乎与那个圈子保持着距离,被称为特立独行的编剧。


重视商业类型片

在中国电影界专业领域里,我可能是最早提出重视类型片的。那时候是80年代末期至90年代初期。我自己也参与了中国最早的几部成功的类型片的剧本创作,如《疯狂的代价》,《最后的疯狂》这都是当年的票房冠亚军。在我刚入行的阶段,就已经对电影所带来的经济效益是持着一个非常在乎的态度。这不仅是当时的任务,也是个人观点上的认同,电影如果要坚持做下去,如果没有商业回报的利润,是做不下去的。无论是在电影业的哪个岗位,哪个阶段,都要掌握商业类型的基本功。


当时在西影厂,吴天明是厂长。厂长说“你们挣钱去,艺术我来搞”,所以当时我们是有任务的,也只有一个选择,那就是拍商业类型片。当时的电影市场,并非用票房来衡量,当时的衡量标准单位是卖出的拷贝数。在那个年代,如果你卖出的拷贝数达到100个,那就意味着开始赚钱了。达到200个,意味着很赚钱。达到300,就是名副其实的大赚。《最后的疯狂》卖到了330个拷贝,《疯狂的代价》卖了接近300个。我写过20部剧本,投拍的有12部,11部是挣钱的。至少我觉得自己是个对老板有交代有良心的编剧,挣多挣少先不说,至少不让人赔。


《霸王别姬》其实非常好莱坞

《霸王别姬》是一部商业与艺术结合的非常好的影片。既获得了戛纳,又获得了4500万的票房。当时电影票一张4块钱,如果换成当今,《霸王别姬》的票房应该是12-15亿。但《霸王别姬》在叙事方式上是非常好莱坞的,它只不过在故事内容上是中国化的,带有中国强烈的个性。但剧作技巧和叙事方法是彻底好莱坞的。当时,陈凯歌找我说剧本的时候,我就问他投资是多少钱,他说光一个尊龙就是200万美金。我说既然投资这么大,那就必须得拍情节片。你之前拍的四部都不是情节片,情有可原,因为是小投资。如果你现在拿了这么多投资,还继续拍你很任性的导演电影,如果失败就双方都不好看。不管情节片也罢,非情节片也好,各有各的规定性与范围。《霸王别姬》到目前为止,依然是中国电影里情节密度最大的电影之一。情节密度与投资成正比,当你投资大的时候,情节密度最好也大。情节密度是戏剧性内容的构成,跟场次无关。

《霸王别姬》写了87场,拍完剪辑后是85场。有的电影场次很多,高密度的情节片有的时候场次会达到1000多,这完全根据电影内容与类型所决定的。品质才是核心根本。

电影剧本的创作方法是有一个基本规律的。各种各样的理论家,把电影剧作分为三段式,有的人分为四段式。但其实本质上是一样的。剧作结构与交响乐一样,交响乐的构成基本上也是三幕式。交响乐在18-19世纪才成为一个成熟的音乐类别。无论三段还是四段,这些结构都不是最主要的。结构就好像一个生产零件的车工,这些只是制作的程序。最重要的是品质。虽说结构这是大家常用的工作方法,但不能保证品质好。操作制作程序没有错误,但质量不行的情况也大有所在。就像大部分的电影都是程序无错,但就是不好看,因为品质不行,缺乏感人的力量。但这也是最难的,因为一切技法都可以教,唯独感人的力量教不了。


一切技法皆可教,唯独感人的力量教不了

可以交流的是剧本的写作方法,唯独价值观的取向和打动心灵的力量是不可说。这不可说,是来自天赋点,天生自带有就有,没有的话,后天虽说也能培养,但需要长时间打磨和切磋。鲁迅说“从血管里流出的都是血,从河流里流出来的都是水”。史诗的技巧,叙事结构,叙事方法,或许可以交流研究探讨,史诗的视角没有办法交流的。这是个人看问题看事物的价值观与经验决定的。

《霸王别姬》在我创作的过程中,从来没有想过写个史诗,我只是想非常忠实的把中国戏曲艺人的真实生活写出来,这是我的出发点。写《霸王别姬》时,心中暗定的目标是意大利导演贝托鲁奇的《末代皇帝》,我要达到它这个水准。有方向,有目标,至少在你下笔行走的时候不会迷失。

中国电影的硬件很厉害,但软件很成问题。中国电影的质量差,编剧也有不可推卸的责任。职业编剧个人素质的好坏,与院校是没直接关系的,好编剧都是可遇而不可求的,具有独立精神的。我自己是没念过书的,初二就下乡了。工作的时候,提笔就要写戏。直接面对的就是生产,直接面对的就是画面。按照教育体系来排,我是做不了编剧的。但现在做的还可以的原因,也是得益于自己在摄制组一直从事第一线的生产,有实战经验。虽说我是个编剧,但我的习惯是在现场盯。


没有人是能上天的全能型选手,要对自己和他人有认知

电影的类型实在是太多了,法国有个戏剧理论家分析总结了戏剧的类型是128种。电影的类型比戏剧是只多不少,因为电影空间更大,可能性更多。全世界第一流的小说改编成电影的是少之又少,因为题材素材,文字与影像的特点不一样。《教父》在电影史上是第一流经典,但在文学范畴里,它是二流小说。电影的神奇也就在这里,可以把一流变二三流,反之亦然。

任何一个编剧,导演,都没有全知全能型,都是有个人局限的,也都是有个人自己擅长的。有人跑百米是冠军,但跑马拉松就是倒数第一。比如我对科幻一无所知,但对正剧,悲剧,传奇是有所感悟的。于是把自己严格的规定在这三个范围之内,这是我可以动笔的内容类型。各位投资人是要抓项目,抓创作,抓题材,抓生产,用人的时候就要用其长处。导演有个天生错觉,就总觉得自己是全能型选手,什么都能干。这是他们的潜意识里的人生理想,但不是他们的能力。尤其是中国导演对自己的能力缺乏认识,总想要到更多的投资,钱是多多益善。拍过影史名片《广岛之恋》的法国导演阿伦.雷乃曾说过一句话,让我非常感动,他说“我的电影投资最好不要超过75万美金,因为我的观众只有这么多。我的片子是极其小众的,如果超过75万美金,我不能保证我能够回收资本,会让老板遭受损失,这件事情是我不能做的”。但阿伦.雷乃不是个只自己玩小圈子艺术的人,他的作品在世界电影史留名,他创造了新的电影语言,同样他还保证了资本回收。

电影的写作方式,有一个最根本的需求,就是服务于故事本身。不管用什么办法创作,只要故事精彩。换句话说,你生产一个商品会有各种方式,但你的目的只有一个,作为投资者来讲,你必须要把成本降低,在没有利润的情况下,必须要保本,这是商业里最基本的一个要求,因为资本是必须要回报的。

你有多少钱,给多少钱,办多少事。写戏要根据投资资金来写。根据资金的盘子,来做一个片子。知道分寸,什么可以写,什么不可以写。写了不能拍,等于白写。从写剧本的阶段,就控制住成本的实现。一个片子的场面有多大,其实在剧本阶段就已经完成了。电影作为产业来说,是有投资规模的,打算做什么样的投资计划。有多少钱是第一个问题,第二个问题是在这么多钱的范围内,找适合于自己的项目。第三个问题是找人,有没有担当这个项目能力的创作者。作为投资者要明白,与你合作的这个人的长处与短处是什么,在什么样的情况下,他可以发挥出他的长处,在什么样的条件下,会暴露出他的短处。这个行业是严重依靠于编导的才华与专长的。


好剧本判断标准

首先是价值观,三观正确。美国所有商业片的价值观没有出过问题,你可以说大片也有各种烂,但挑不出它的价值观的毛病,这个价值观是符合他们的民族性与国家的。如果这个项目三观混乱,对社会没有责任,就算票房的成功,也会觉得说话没底气,脸上无光,腰杆不硬。当价值观混乱的时候,会导致产品的低俗化,当低俗化形成市场化后,会成为病态的延续。这样其实对社会是没有责任心的。这是双生双向的,看电影的大部分还是年轻人,三观建立的还不算完全,低俗化的电影只会让他们更加三观混乱。这样的电影是赚钱了,但对社会是不负责任的,更惨的是既赔了钱,也还对社会不负责。

其次是专业技巧。必须要有内行来做,具备专业水准。日本的导演有非常好的专业技巧训练传统,如果要当导演,你必须写好剧本。这个传统培养了一批战后的日本知名导演,像黑泽明,桥本忍。这代导演的叙事结构没有犯过错误,而我们有很多导演的戏的叙事都不忍直视,专业与电影制作的每一环节脱了节。


文章来源丨北京电影学院


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