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干货 | 肢解“香港新浪潮”

星期一 发布于 2016-12-26
频道: 综述 

新浪潮电影是香港电影的重要组成部分,上世纪七十年代末,超过60各新导演初次登场,通过新浪潮电影显示了作家电影的新局面。

许鞍华的“越南三部曲”刻划了越南的华侨的悲剧生活。九十年代可以称为新浪潮第二代导演的王家卫热潮延续到(2046),九十年代末,陈果的作品接续其后,他们以不同的侧面显示了香港新浪潮电影的物质。

许鞍华

一、香港电影与新浪潮

在张艺谋和侯孝贤出名之前,韩国人认为香港电影就是中国电影,而且香港电影是韩国人主要的娱乐之一。

陈果

1970年代的李小龙(Bruceke)跟随其后,然后成龙(JackieChan)出场。这里张彻(Chang,Cheh)、胡金铨(KingFlu)、徐克clrsui,Hark)的武侠电影,并且加之金庸、梁羽生、古龙等的“武侠小说的电影化”,算是对香港的功夫及武侠电影的主要历史的缩写。作为我们熟悉的娱乐的香港电影,除了功夫及武侠片以外还有喜剧片,故事片,恐怖片等多种体裁,吸引了我们。

张彻 (右下)

香港电影开拓了仅次于好莱坞的世界性电影产业,对此中国电影史学家陆绍阳概括如下:“香港作为亚洲主要的电影基地,到现在为止,摄制了8000余部电影,香港电影的出现在亚洲是垄断的……即使仅东南亚市场,1995年度的收益就达11亿3千万美元。”经常将香港叫做“文化的沙漠”时的“文化”并非指电影文化。香港电影面临100周年,1930年代起受到上海的影响,开始发展壮大起来,1949年以后上海电影人南来,香港成为中国电影的新中心地。如此看来,便可以了解香港电影并不包括在所谓的“文化沙漠”的界限之中。

徐克

香港电影的主流是娱乐电影,以娱乐电影为首的大众文化能作为学术研究对象,是托“文化研究”的福。抛开将大众文化看作是“简单再生产支配意识形态的意识形态制造机器”的结构主义的评价,理查德·麦特白(RichardMahby)将大众文化理解为“以伪装形态表现集团的愿望和欲望”。他认为,“如果说大众文化的罪过是掠夺了我们的梦,将其重新包装后返卖给我们的话,它的功劳则是它带给我们更多种多样的梦,如果没有它就绝对不会知道的。”

王家卫

虽然对于香港电影是否夺走了香港人高尚优雅的梦的问题还需另行讨论,但是,香港电影真是给香港人带来多样化的梦的大众文化,这一点是毋庸置疑的。

胡金铨

在以娱乐电影为主的香港电影界里,1970年代末,超过10名新锐导演初次登场,通过新浪潮(NewWave)显示了作家电影的新局面,一方面1990年代可以被称为新浪潮第二代导演的王家卫(Wong,kar—wai)热潮延续到(2046)(2004),另一方面,1990年代末,陈果(FruitChan)的“97三部曲”和“妓女三部曲”等作品接续其后。

韩国的亚洲电影专家金智寅选定了三点作为香港电影的优点:

第一,根源于中国文化和西方文化共存的合理性和多样性;

第二,在全世界广泛传播的华侨观众层;

第三,比任何亚洲国家都卓越的制作效率。

回其中以东南亚华人来说,除了地理相近的因素之外,还有接近三千万的人口固是对香港电影的发展做出了极大的贡献的。如果说创造出了“以忍耐,禁欲主义和彻底的自我修炼”为代表的理想中国人像的李小龙电影能代表香港电影的世界化(globalization)方向的话,那么,年轻一代们开始转而关心“直接拿出自己所属的社会和文化来讨论的广东话电影”,则可以说是和本地化(10calization)有关的部分。

香港新浪潮的先驱者许鞍华也以“越南三部曲”的导演而有名。它们是《来客》(1978),《胡越的故事》(1981),《投奔怒海》。这些作品刻画了1975年后越南华侨的悲剧生活。另一方面,喜剧电影中1980年代最富盛名的作品《最佳拍档》系列(第l部1982,第3部1984)虽然被评价为贴切地反映了1980年代香港人的社会性心理变化。

《最佳拍档》系列

随着和中国大陆关系变近,由于港人对中国大陆了解的缺乏,香港人的危机意识更加增强了,而且在电影中隐约反映出香港人当时的矛盾、不安的心理状态与情绪。我们知道的香港英雄电影的始祖《英雄本色》系列可以看成是传统武侠功夫电影主人公的现代化。

吴宇森(JohnWoo)导演的第一部和第二部也得到了“通过特殊效果或特技效果的极大化,把暴力过分美学化,极端感伤的故事,像舞蹈动作的枪战,样式化的名誉至上主义,武侠电影中普遍的名誉和背叛的主题等,充分刺激观众的情绪……强调地下世界的义气和名誉……对被提高的女性地位的反作用……英国总督府的跛脚鸭现象的反映”等评价。特别是《英雄本色I》首映的1986年也是香港人对未来的不安感增幅的时期。

香港人对“暴力的浪漫性表达”很狂热,在电影中表现的道义和暴力的微妙结合感受到了净化。尤其周润发饰演的主人公以一度沉陷于物质主义中,后挑战自己命运的“浪漫的英雄”出现,对不安的香港人来说,给予了暂时的替代性满足。因为他在人们熟悉的过去剑术电影主人公的形象中巧妙糅合了今天香港人感觉到的不安感,受到了大众的响应。与此不同的参加第一部和第二部的制作的徐克(TsuiHark)所导演的第三部。

“不仅仅是东南亚,全世界的电影馆中取得了巨大成功,吸引了批评家和年轻观众”的徐克电影是受到“暗示和象征中敏感地传达的隐喻性表现非常触目,强调人的生命力的速度摄影技巧和编辑非常卓越”的评价,被推崇为“高品格的娱乐电影”,“他的新美学不仅仅混合了多样的式样,由于使用了高速的蒙太奇技法,送给观众最高的影像。并且,一一涉猎了香港的现实和传统的英雄故事,纪实性的动作刺激因素和编舞多彩的舞台剧,意图破坏了大众电影和艺术电影之间的界限。”《英雄本色III)中也使既有的娱乐电影中结合了和香港社会相关的主题。另一方面,看看香港电影会发现,与其国际性城市的名声相符,里面有很多外国人登场,其中也能频繁见到东南亚人。

不仅如此,由于连结中国华南经济圈和东南亚的香港的历史作用,东南亚地区也经常登场。换句话说,香港电影中东南亚故事的叙述不少。当然香港电影的东南亚叙事,与其说是对东南亚的纯粹关心,不如说是以自我中心,将焦点对准了居住东南亚的华人和移居香港的东南亚人的。下面,首先以王家卫(Wong,Kar-wai)和陈果(FruitChan)为中心,察看香港新浪潮电影的特色。


二、王家卫的电影

虽然王家卫的电影大部分以1960年代为背景,但其主要氛围(aura)是属于1990年代的。摇晃的镜头,破碎的叙事,抽象拼贴,半即兴式创作方式,投币式自动电唱机音乐的大量使用,自闭式独自等,观众们不难对应起1990年代,尤其是《阿飞正传》描写了1960年代香港年轻人,同时也定位为不局限于1960年代的文化符号,以后成为了王家卫电影的原型。

《重庆森林》的主人公们和《东邪西毒》的东邪和西毒分别可以当作为最近的和古代的旭仔。尤其是东邪为了解被别人所爱的感觉,伤害了好几个人。而且最近的电影(2046)说成是《阿飞正传》的续篇也不是言过其词(当然也可以说是《花样年华》的续集)。

王家卫电影的特征之一,是将焦点放在回归前夕香港人的不安心理上,不停地追问“香港人性(Hong—Konger-ness)是什么”的问题。《重庆森林》以两对错综爱情故事为媒介,通过脱掉英国皇室的制服,来宣布殖民统治的终结,通过过期罐头象征性地表现了被英国加工的香港租借期结束(金发女人惩处背叛的西方男性)。《堕落天使》中通过拍挡分手的问题也预见了从英国殖民支配到回归于中国这一过程的困难。

这两部电影可以说是姐妹篇,到处可见这种痕迹。特别是两部都登场的金城武(KaneshiroTakeshi),两片中都是何志武,号码也都是223号。只是在《重庆森林》中他作为失恋的警察而登场,而在《堕落天使》中扮演的是不会说话的监狱逃犯。而且有类似的背景音乐的衬托。并且最近的电影(2046)中,回归后过了50年的时点2046年的时间和“东方旅馆”2046号房间的空间为背景展开故事。所谓的香港人在与香港人说话时,大都使用广东话(Cantonese)。

不用说没有学过普通话(Mandarin)的人,就是通晓英语和普通话的知识分子,即使在与外国人同席的情况下,香港人之间也用广东话。语言是身份认同的一部分,这是不可否认的事实。有自我认同意识的香港人,大部分姓名由广东话的发音作标记。早以国际城市驰名的香港,有英语式名字的人颇多,但是他们的姓还是由广东话作标记的。《重庆森林》第一个故事的后半部里,何志武在酒吧接近金发女郎时,说的第一句话是“你喜欢凤梨吗?”他首先是用广东话发问,看到金发女郎没有反应,即自言自语道,“她不是本地人(Shemustbeforeign)”,然后再用日语和英语,最后用“国语”发问。

在此本地人当然指香港人。他五岁时来自台湾,自认为自已是本地人。也就是说,使用广东话的能力是判断是否本地人的试金石。观察香港时,不能遗漏的领域是消费。

但是香港中文大学的GordenMathews把香港的消费与文化特性相结合,提出了“文化超市”(euhuralsupermarket)这一概念。他把消费不仅作为经济的行为来看待,也视为文化的东西。

波德利亚《消费社会》

消费不仅仅限于交换,既是意义也是符号。即“在香港不考虑文化认同(culturalidentity)的话,是不可能完全理解消费的。”这与超越“属于特定的文化与国族的意识”而成为“全球的文化超市的消费者”有关。我们同在一般的超市里消费商品一样,在文化超市里消费信息与思想。

然而,文化超市的消费基础于一般超市的消费。《堕落天使》中的何志武每晚擅自借用他人的店铺做买卖,偶然邂逅打电话的女郎,自已成为了店铺,接受了女郎。然而当女郎所需要的“慰藉”这种情绪消费(购买)完以后,毫无依恋地离开了。好象在超市消费(购买)完所需要的东西就一走了之一样。

《重庆森林》中,对于223号警察凤梨罐头就是爱情,而对于663号警察爱情就是厨师沙拉。对于他们爱情也像在超市里买得到的商品一样。


王家卫从“多样的选择”更进一步前进,他使用抽象拼贴手法,在第一段故事正进行时,插入第二段故事的碎片。电影中“第一个警察和第二个警察,这个空中小姐和那个空中小姐,这个金发女人和那个金发女人都可以交换。”表现了强烈的后现代色彩。王家卫香港性(Hong—K‘lng—ness)表达为广东话的使用,文化超市,对选择的关注等香港和香港人的影像。

三、陈果的电影

《细路祥》

谈论1990年代香港电影时,王家卫(1958年生)和陈果(1959年生)是很好的对比,因为一个以“无根(rootless)”和另一个以“草根性(grassrootne)”再现了香港。两人年龄相仿,处女作《旺角卡门》(1988)和《大闹广昌隆》(1993)都不引人注目的共同点之外,多个方面也是对照性的。成名作《阿飞正传》和《香港制造》的上市相差七年。王家卫尽情活用香港电影产业的优点,挑选一流演员,发掘出各个演员的另一面个性。

《大闹广昌隆》

与此相反,陈果固守低预算和起用没有演戏经验的新人的独立电影式路线。够中国电影史家陆绍阳谈到作为香港电影的特征的“多元性”,“草根性”,“商业性”,“流行性”,其中“草根性”的代表举了许鞍华和陈果。

《香港有个好莱坞》

尤其对陈果这样谈到:“他的电影的视点,从《香港制造》到《香港有个好莱坞》,一直没有脱离过香港的平民百姓。他用严肃而冷静的叙事和独立自主的批判精神,固执地书写香港普通人的传记,转达他们的心声。”还有司若也评价说陈果的电影是“现代都市的第二历史”。

《香港制造》

事实上,陈果是脱离了香港主流电影而真正关心香港社会的导演。从拍摄曾“创造香港独立电影历史的传说”的《香港制造》(1997)起,他更着眼于后巷暗影中生活的“问题青少年”,“边缘人”,“底层(subaltern)”群像,用现实主义风格,刻画出碎片化的影像,将曾是1980年代以来香港社会的热土豆(hotpotato)的回归问题自然地摄载于其中。

陈果的初期作品,有以在公共屋村中成长的“问题少年故事”为素材的《香港制造》(1997),以在英国军队服役,后因军队解散而强制退役的华籍军人们的出路问题为素材的《去年烟花特别多》(1998),反映在旺角后巷生活的九岁的祥仔和偷渡少女阿芬目睹的社会急剧变化的《细路祥》(1999),它们分别以青少年,中年,少年为主人公,描绘了1997年回归前后时香港后巷风景,故也被成为“九七三部曲”或者“过渡期三部曲”。

而且,“妓女三部曲”的两部作品《榴莲飘飘(DurianDurian))(2000)和《香港有个好莱坞(tlollywoodHongKong)(2002)中,让小燕和东东(或者红红)以直接连接香港和中国大陆的媒介登场。一个来自黑龙江,另一个来自上海。虽然同是妓女,但是二人却有不同。小燕卖身赚钱单纯是为了回故乡发展,但红红是想踩着香港男人的背,带着赚到的钱去美国。

《细路祥》

这里以“97三部曲”的最后一部作品《细路祥》为中心,从再现香港后巷民族志的角度上重构来看。《细路祥》既是导演小时候的故事,也是祥仔看到的,听到的,生活下去的旺角后巷的故事。电影以1996年秋天起到1997年春天为止英国还统治着香港时为背景。第一个场面是以电视中放映的广东话粤剧和祥仔的独自开场的。九岁的祥仔自认已经懂得人情世故。他所观察的结果是看破了爸爸的茶楼,菲律宾女佣的干活儿,妈妈的麻将,Brother祥的唱歌等大人们的活动目的都是为了钱的事实。祥仔也明白了钱在人心中既是梦,也是理想,甚至是未来。因此并不责怪街坊生活的人们努力赚钱,并且平静地吐露自己也是不例外的。如此看来,祥仔算是旺角后巷的“内部观察者”。

《细路祥》

与《甜蜜蜜》中展现了来香港的大陆人努力学习广东话的样子相反,以回归前夕的时点为素材的《细路祥》中,是小学里学习普通话,五星红旗升旗仪式和教如何对着国旗敬礼。

在国际都市香港居住着许多外国人,其中东南亚人构成了主流。一般来说,移居香港人的东南亚人在电影中不怎么占有大的比重,可是相当多的电影中,他们都是悄悄地登场。与此相反,陈果在《细路祥》里用比较温暖的视线,割爱若干篇幅,观察着在主人公家中干活的菲律宾女性。

并且,导演也不吝啬镜头,拍摄了她因菲律宾丈夫搞外遇而苦恼的样子。对怀着小时候“食母(灶婢)姐姐”的记忆的笔者,在“所谓多样的规律和空制,职业的人种化的话语化”凹以外,这部电影中可以看到塑造生活里的纽带的现象。这或许是因为细路祥的家庭属于中下层才可能发生的吧。

对于细路祥来说,菲律宾女佣是比爸爸妈妈还亲近的,所以有了困难就跑去依偎在怀抱里,当她离开时,露出了不能接受离别的现实的难过样子。《香港有个好莱坞》是一部充满想象的作品。一边对比上环好莱坞竖立起来的商住两用建筑荷里活广场和大础村,一边展开故事。这部电影中突出的是猎奇性想象力的动员。用在猪肉上盖的图章来代替制作人员介绍也是,斩断手腕又接上也是。黄志强招惹了东东,被砍断了手腕。他虽然捡了断手用中国传统医术接上,但因为接的是同一天别人被砍的手,变成了两只左手。

《香港制造》

陈果的猎奇性想象力在《香港制造》里很少见,在《细路祥》里正式登场。祥仔给让自己送外卖却不给钱的大卫制作“掺了尿的茶”来报复,妓女姐姐用卫生棉泡茶报复抢饮料的大卫。后来阿芬还自责说大卫得糖尿病是因为“掺尿茶”的缘故。而且《饺子一三更2》中,有可长生不老、健康、美容的“快要孵化的鹅蛋”和“胎盘饺子”登场。猎奇性想象力是他以肮脏拥挤昏暗堕落的香港后巷和问题青少年,偷渡客,妓女,外国人等的底层香港人为素材,自然而然领会的滑稽美学。

四、香港电影再现的东南亚人和东南亚华人

东南亚和东南亚人经常在香港电影中登场。1970年代香港经济发展之前,菲律宾曾经一度是香港人憧憬的对象,1970年代中叶西贡巨变,不仅给当时香港人带来巨大的冲击,而且1997年回归前夕,使许多香港人联想起20年前西贡的巨变。进入1970年代,经济反而困难的菲律宾的劳动力输出政策,同地理上很近的香港劳动力不足现象相对应,菲律宾女性的“家庭妇”(domestichelper)就业大规模形成,以至产生了“菲佣”这一新单词。

印度尼西亚女性加入这个队列也经过了相当时间。移居香港的东南亚人在电影中不怎么占有重要比重,可是相当多的电影中,他们“悄悄地”登场。虽然以前没有认识到,为了撰写这篇论文重新看的电影当中,多有东南亚人登场。周星驰和张学友搭档登场的警察喜剧电影《咖喱辣椒》中,菲律宾女性以卖春女的形象登场。在韩国受到相当响应的《无间道》系列第二部中暂时登场的泰国被设定为就像在香港失败的英雄为了卷土重来一时躲避的边疆。

香港人看来,华人掌握经济力量的东南亚可以被认识为属国或者边疆,移居香港的东南亚人被看作是来到中原的边疆人。另一方面也可以这样认为,香港电影中表现东南亚和东南亚人,虽然在现实生活中认识到了他们的存在,但镜头悄悄闪过他们却是“意图性缩小”。

许多东南亚华人实际上是香港电影坚实的后盾,同时也经常在电影中登场。被评价为“高品格娱乐电影”导演的徐克,在《英雄本色III》里,前两篇的娱乐性中结合了和香港社会有关的主题。

许鞍华的越南三部作之一的《胡越的故事》刻画了1975年从越南逃出来后的华侨们悲剧的生活。胡越是先参加越南战争,西贡巨变后来香港避难的越南华人。他受到了过去笔友的帮助,想用13本伪造护照去美国。虽然他艰难地学习了日语,拿到了巨款,收到了颁发的伪造护照,登上了去美国的飞机,但是在中间经由地菲律宾Manila,为了救出被人身贩卖集团卖走的、处于相同处境的越南华人沈青,放弃了去美国的机会而走上了杀手之路。但是在他们背后的是菲律宾华人为首的黑手党。胡越为了挣钱,沈青为了摆脱不适应孤独的香港生活,下决心去美国,但是他们到达的不是美国就是菲律宾,沈青最后也没有摆脱那个地方。王家卫电影里东南亚和东南亚人也有几次登场。

在《重庆森林》的MidnightExpress的厨房做事的菲律宾人有几个场面出场,其中一个梦想成为歌手。《阿飞正传》中菲律宾以相当的篇幅登场。虽然电影中没有明确说明,主人公的生母看来是菲律宾华人,主人公于是憧憬菲律宾,结果结束了香港的生活,离开去了菲律宾。但是没有和那样巴望的生母相遇,在菲律宾结束了生命。对于他,菲律宾既是憧憬,也是死亡。这部电影也是看不出来对菲律宾的关心的。只是同前面的电影不同,通过大约两次登场的热带树林的美丽样子,设定了和现实空间对立的空间。可是Manila的现实空间缠绕着卖春、偷盗和暴力。并且,和电影的主要人物缔结了具体关系的菲律宾人没有登场。

因为在经常被称作“文化沙漠”的香港,电影获得了活跃的发展。当然没有必要否认香港电影的主流是娱乐电影。然而1970年代末,超过60名的新导演初次登场,通过新浪潮电影显示了作家电影的新局面。许鞍华的长处是将越南认真地录载到了影像里,1990年代可以被称为新浪潮第二代导演的王家卫(Wong,kar—wai)热潮延续到(2046)(2004),另一方面,1990年代末,陈果(FruitChan)的“97三部曲”和“妓女三部曲”等作品接续其后。


娱乐电影体裁的喜剧电影和恐怖电影以及英雄电影不是与1980—90年代的社会状况无关的。能够看得出来,喜剧电影切实地反映了1980年代香港人的社会心理变化,恐怖电影也隐约中反映了香港人的危机意识和不安的心理状态或情绪。而且可以被称作武侠电影现代版的英雄电影使香港人对“暴力的浪漫表达”狂热起来。他们在电影中表现的义气和暴力的微妙结合中,感受到了代替满足和精神宣泄。为了考察香港的新浪潮电影我们关注了1990年代活跃的两位导演。他们是王家卫和陈果,一个以“无根”和另一个以“草根性”再现了香港。东南亚和东南亚人经常在香港电影中登场。在这里,香港电影中登场的东南亚分为移住香港的东南亚人和居住东南亚的香港华人来观察。通过前者能够了解到移住香港的东南亚人的边缘性姿态。

他们在香港再生产结构中起了一定的作用,却没有得到应有的待遇;同样的,在香港电影中也只是被“悄悄”闪过而已。这或许是反映了想将东南亚人的作用意图性缩小的香港人的意识或者无意识。


港人缺乏对边缘性和殖民性的反省的话,香港的东南亚人和大陆移民以及越南难民一样,成为控制和差别的对象的可能性就很大。对菲律宾女佣的研究已经是它成为现实的证据。而且以东南亚华人为素材的电影中也彻底地将东南亚和东南亚人他者化。置于“边缘的边缘”(李欧梵)的香港人通过对自身的边缘性的反省,如果不能创造出多元性文化意识的话,他们是让这样的边缘性内在化。 

在香港现实中,接受他们的不是政府等的公共领域,也不是家庭的私人领域。

电影中表现了两个空间,一个是他们自己的团体,另一个是宗教。前者给予情感的纽带和安慰的话,后者则提供娱乐和精神慰抚。运用Mathews(2001)的理论的话,他们也是反过来在宗教活动中购买(消费)娱乐和情感安慰的。



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