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我们不能总做一些聪明讨巧的电影 | 专访贾樟柯 来自新片场

牛儿 发布于 2018-09-26
频道: 综述 

我们不能总做一些聪明讨巧的电影 | 专访贾樟柯VOL.18

新片场创作谈


贾樟柯的新作《江湖儿女》上映,这是贾樟柯所有作品中投资最高的一部,达到8000万,虽然与动辄数亿投资的国产大片相差甚远,体量在贾樟柯履历中却是前所未有,对于在小成本电影上游刃有余的贾樟柯来说,这无疑是一次难度升级,需要更为精密的商业考量与运作。

我们不能总做一些聪明讨巧的电影 | 专访贾樟柯同时,《江湖儿女》也被称作是贾樟柯所有作品中最“类型化”的一部。廖凡和赵涛在其中扮演了一对山西小镇上的“江湖儿女”,并以他们之间的情感纠缠作为切面,展现了贾樟柯一直执着于描绘的话题——时代的更迭与变迁,以及这种变化对于生活在其中的人的影响。

我们不能总做一些聪明讨巧的电影 | 专访贾樟柯

《江湖儿女》所讲述的故事时间跨度长达17年,串起了贾樟柯的前作《任逍遥》和《三峡好人》,在戛纳影展首次与观众见面,便有人将之称作构建了“贾樟柯电影宇宙”的野心之作,也被称作是贾樟柯的“一次自我致敬”。对于这些外界的揣测,贾樟柯自己又是如何看待的呢?

9月中旬,我们在美术馆后街某个创意园区见到了贾樟柯,“贾科长”一如人们所形容的那样亲和健谈,就《江湖儿女》的构思以及创作侃侃而谈。戒烟7年,贾樟柯改抽雪茄,整个采访过程中点了灭,灭了点。

能否介绍一下《江湖儿女》构思的源起?


我对江湖一直感兴趣。小时候也没什么书可读,《水浒传》是唯一可读的书之一。八十年代的时候,我们还是录像厅时代,初中、高中这六年看了许多香港的江湖片。从电影的角度,我一直很喜欢江湖片。


在现实生活中呢,也有两个原型。小时候我认识一个大哥,我们小时候那些大哥呢,都有几个特点,一个是特别帅,不帅当不了大哥;另一个特点是特别会处理感情。小时候大家都在热血的年龄,为什么他能够被大家拥戴呢?一定是他有很细腻的情感,能够处理好大家的关系,所以大家都很崇拜他。

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我在一篇文章里写过他。我小学二三年级的时候,那天发洪水,我们学校在马路对面,我们过不去。就有一个人把我夹在腋下,就趟着洪水过去了。他把我往那一扔,他就走了。我们那个时候也很奇怪,七八岁的孩子跟十八九的孩子都在一起玩。他们在前面打仗,我们负责供应砖头。


一直到我读大学,有一年大学暑假回家,突然看到一个人蹲在那个院门口的阴凉地儿里吃面条,他就是那个大哥。他毕竟年纪大了,在街上混了几年就按部就班的工作生活了。


这种物是人非、人的精神状态的变化,一个过去偶像的形象崩塌,都给我留下很大的印象。然后就想拍一个故事,关于当下的江湖故事。

片名中的「江湖」指的是什么?


对我来说更重要的是广义的江湖,离乡背井,四处漂泊,在复杂的人际关系、情感关系、环境中生存,这都是江湖中人。所谓人在江湖身不由己,有人的地方就有江湖,它其实在咱们的文化里,这已经是一个很宽泛的概念。「江湖」其实就是人生存的比较艰难的环境、复杂的局面。

从最初的《小武》着眼故乡汾阳,到《山河故人》中的时代变迁,《三峡好人》中的UFO在《江湖儿女》中重现,是否有意逐步拓宽叙事的格局?


我对更大、更宏观这个角度并没有什么兴趣,因为我的宏观能力也很差。最近几年,我常思考电影的创新在哪里,创造的核心价值在哪里。我觉得是人物形象,我们拍那么多电影,能不能够塑造出一个人,这个人代表着我们共同的感受。

他身上具有的信息是我们共同的经历经验凝聚成这么一个形象。文学里面就会有很多,阿Q就是一个创造出的新的人物形象,他是那篇小说最大的一个创新。还有路遥《人生》中的高加林,高加林这个形象就是那样一个转型时期,他负载了多少人的困难。我们一想到那个年代的痛苦,我们就能想到高加林。那么有才华,因为户口,他就失败了,爱情也没有了。电影其实是同理的,我们在每一个时代里面,能不能呈现几个有代表性的人物。

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我以前特别讨厌人家说“在时代的画廊里有几幅肖像”,这是很陈词滥调的文艺观。但现在觉得确实有道理。我们现在很多电影没有人物,只有故事,塑造不出新的人物形象。

《阿飞正传》就是新的人物形象。就是这种漂泊的、无根的。我们所有的漂泊感,可以从那个电影里面找到一种对应。

小武就是一个新的人物,通过他展现出的切面,很有那个时代的特点。我觉得《小武》这个电影,他就是塑造出一个人。

《江湖儿女》就是巧巧、斌哥逆向命运的这两个人物。一个被时代改变,一个抗拒这种改变,这种改变是这部电影的兴趣点。

《江湖儿女》穿起了您以往的一些作品,有点像是一次回顾过去的总结,这是否和您2015年获得戛纳导演双周单元终身成就“金马车奖”有关?


没有关系,我不觉得这是一个回顾。

(大家有这种感觉可能是因为)《江湖儿女》中人物是《任逍遥》里面的,故事发生的环境大同和《任逍遥》里一样,然后人物(斌哥)三峡是《三峡好人》里用过的,巧巧在《三峡好人》里叫沈红,还穿着同样的衣服。所以我们确实会回到过去拍摄过的地方,也会有过去的人物在这个电影里面。

但对我来说,就是觉得好玩,并没有要回顾总结。无论是写这个剧还是拍摄的电影,对我来说都是全新的经验,全新的人物。他们有自己的故事、生活的环境、情节的递进、剧情的编织,基本都是全新的。

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《江湖儿女》的初稿故事是新世纪前十七年,01年到18年元旦,因为横跨了十几年,记忆都模糊了,那个年代女孩子染不染发我都忘了,我必须去找一些参考。


我01年到10年密集地拍了很多素材,主要是留给美术指导去看那个年代的环境。在看素材的过程中看到很大的变化,我发现男女主角可以跟《任逍遥》里面的主要是同样一对人。因为我剧本也是写的大同,也是一男一女。

在《任逍遥》里面巧巧跟斌哥这条线很小,没有展开,只知道这个女孩子的男朋友有一点黑道背景。《江湖儿女》中的人物还可以是斌哥和巧巧。很好玩,像一个A面和B面,番外篇。

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所以是先有了《江湖儿女》的初稿,然后才突然想到说可以让他们之间产生连接的想法,是一个灵机一动的产物。

作为导演,如何评价《江湖儿女》中赵涛和廖凡的表演?

首先是人物的准确性和真挚。在每一个情境里面,她表现是非常准确的,非常有想象力。其次她的技术是很厉害的,很熟练的演各个年龄段,这不是每个人都能做出来的。

如果没有赵涛和廖凡,我可能也不会拍《江湖儿女》。因为我特别抗拒两个演员合作,一个负责年轻时代,一个负责中年时代,会比较割裂。我觉得表演技术好的演员有很多,但是情感真挚就不一定了。他们俩的情感,都是情感真挚,技术超群。


对廖凡的山西方言程度打分会打几分?


我已经给他打六级了。


廖凡用他的这种语言能力,还有刻苦来克服,因为他是湖南人。就我们找了山西省话剧院的老师用山西话录下来,他确实是很刻苦,一直在学。他花了三个月左右的时间学习。

电影中既有老素材,也有新拍的部分,如何衔接新旧素材?不同年代人物的皮肤质感变化非常明显,看上去下了大功夫,能否展开讲讲?


只有开场的三分钟是老素材,三峡部分《有多少爱可以重来》舞台上的流浪歌手是老素材,其他都是新拍的。


能做到这些是综合大家努力的结果。首先是赵涛的能力,她很擅长演这种大跨度的电影,从年轻演到中年,她形体的控制能力是罕见的。

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其次是化妆师、灯光师、摄影师的水平。演员的皮肤状态是依靠化妆,表演、灯光指导、摄影师共同努力的结果。

这次是第一次跟摄影指导Eric Gautier 合作,他为影片带来了什么独特的东西?

Eric Gautier,著名电影摄影师,代表作品《摩托车日记》《荒野生存》《制造伍德斯托克音乐节》等。


我觉得首先就是无缝衔接。 Eric Gautier是我跟我之前的摄影师余力为一起决定的人选,余力为在筹备他的新片,实在没有办法来。

那谁来做呢?我们同时想到了这个Eric Gautier。他是法国人,余力为曾留学比利时,他俩就开始沟通。我是之前就认识Eric,他跟沃尔特·塞勒斯合作比较多啊。我们曾在一起吃饭聊天,但是之后联络比较少。他合作的导演都是我的好朋友,我们对电影的认识是比较一致的,然后等他来了之后,我觉得就是叫无缝衔接。

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他的案头工作非常的完整。用六种摄影器材,他会做试片。《江湖儿女》技术非常复杂,除了不同的声音器材,我们不同镜头在像素上都有不同的处理,有的像素非常低,有的慢慢地升级,他做了一个摄影的总表,像一个总谱一样啊。他跟余力为不同就是余案头工作比较少,他现场比较即兴,但Eric就非常细致,井井有条。

在《江湖儿女》的拍摄上,遇到了哪些困难或是挑战?


首先最大的一个兴趣点就是怎么处理十七年的时间。我觉得就是总应该有一些电影能够用从这种漫长的时间角度去理解人。我大部分电影都是比较短的时间截面,两三天甚至一天、半年的事情、季节的变化,时间跨度都很小。


对江湖儿女来说,时间会带给我们什么其他的出发点吗?我小时候的崇拜大哥变成一个在路边吃面条的中年人的过程,这个叙事本身就需要时间,否则怎么去比较青年的风采和中年的样子,一个人竟被时间雕塑成那个样子。


接下来的挑战包括了剧本里面怎么去处理时间,因为要浓缩就要考虑方方面面。包括演员的表演,形象如何衔接?有人会去找不同的演员来表现大跨度的时间,我觉得这是个偷懒的方法,我不想换演员,人物会割裂的。有没有演员能够胜任这种表演呢?我觉得通过《山河故人》,赵涛、廖凡是可以胜任的。男性相对好处理一些,因为男性的变化不是太大。女性在每个时间段的形体、皮肤反差是比较大的,具体拍摄时如何落实?这也是一种挑战。


另外一个挑战当然就是江湖片它是一个类型,怎么样去借用这个类型片的模式,因为它是建构江湖氛围最有效率的一种方法,但又不会滑到常规的类型片,借用类型不等于滑向类型。度在哪里,是需要拿捏的问题,这些都是形式上的考验。


那么拍摄过程当中面临的问题还有大同的干燥寒冷、三峡的潮湿多雨、新疆的空旷,这些体感(在银幕上)如何反映?体感很重要,有很多电影就缺乏体感,很干。

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再者就是时代氛围的捕捉跟呈现。我觉得《江湖儿女》很像一个长篇小说的写作,人物也多,时间跨度也大,关联起来的社会信息也比较多。怎么有序的来把这些信息呈现出来,整部电影内在的这个创新需求是比较大。我觉得确实到了这个年龄,可以有一些经验去处理比较复杂的人际关系。人物多、每组人物只有短短的篇幅,如何准确把握人物、不脸谱化,但同时又很快的能够让观众进入到这个人物的情境里面,这些都是考验。


《江湖儿女》的时间跨度、叙事格局、操作规模难度都有所上升。体力的支出也比较大,要从大同一直拍到新疆,我们不停地转场走了七千多公里。

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(同时这部电影的)环境很难还原,因为年代比较近。十七年前很多东西还在,很多东西又不在了。

我有时候回去发现满街还是摩托车,但仔细一看其实变成了电动车,形状很像。如果不盯的话会出问题呢,道具可能给你找一堆电动车,看起来像,但录音师就不干了,那(电动车)是没声音的,没有摩托车那种轰轰轰的声音。各种各样的细节都要注意。总之,那个时候的氛围容易回忆,细节容易混淆。细节的记忆是不牢靠的,就确实也需要一些考据工作。


(还有一个难点是)怎么把人写准确、把氛围写准确、把时代经历里面我们的感受写出来,我觉得还是应该偶尔拍一些这样的电影去触碰,碰到情感最核心的东西,能潜下去。比如说像这个片子里面小旅馆这场戏,两个人久别重逢。如果在十年前我可以写的很轻巧,很舒服,可能就省略了。但是我觉得每部电影不应该那么多省略跟留白,不能总是到情感到需要深入的时候没有能力深入。尽管难度大,我觉得要去写它、要去拍它。

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对我来说,所谓江湖就是人际关系。这个人际关系可以有几种写法,一种就是想当然的江湖人物脸谱化,大陆的江湖跟香港的江湖一样,那是不对的。

我跟同事说,你们不要太多关注角色的身份是不是江湖人物。很多江湖人物,警察来了说他是江湖人物,这个时候他才说“我是啊。”因为他是融入到日常生活的,他根本不自知,这才是真实的,都是建立在人际关系之上的,怎么把这些人际关系写准确?我觉得是我给自己的一个挑战。我不一定能完成的那么好,但这是一个方向,我们不能总做一些聪明讨巧的电影。

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